Ce personnage de mime est tellement en phase avec lui. Arthur Rimbaud, photo par Étienne Carjat. Pour moi, ça correspond au début de mon expérience poétique. Elle est venue me chercher et on est partis ensemble à Djibouti. Sur place, il fallait que je fasse corps avec ce paysage rude, difficile de Djibouti, si je voulais que mon personnage soit crédible.
On a beaucoup échangé poétiquement. Des personnages qui ne sont pas des protagonistes de la narration, qui sont au-dessus ou en dessous, interviennent comme des deus ex machina, comme on dit au théâtre. Vous pouvez vous désabonner au bas de nos e-mails ou en écrivant à bonjour troiscouleurs. Si vous ne souhaitez plus la recevoir, vous pouvez vous désabonner à tout moment en utilisant le lien de désinscription situé au bas de nos e-mails ou en nous écrivant un email à bonjour troiscouleurs.
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En savoir plus sur la gestion de vos données personnelles et sur vos droits. In: Communications , 60, Aspects moraux de l'iconographie. La nouvelle image amoureuse. Les distorsions qui affectent les gestes de l'amour lorsqu'ils sont transposés à l'écrit et à l'image rendent fort délicate la tâche de l'historien qui recherche comment on pratiquait l'amour.
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Il est au fond plus simple de savoir comment on le jugeait. Pour les XVe et xvie siècles, le geste imaginaire peut paraître plus pauvre que le geste réel, car il ne retient guère que les signes manifestes de la séduction et de l'amour physique. Mais il est en fait beaucoup plus riche puisqu'il investit tout l'univers du quotidien. Grâce au jeu sur le glissement de sens, tout fait sexe dans les gravures : le rafraîchissoir, le vase de fleurs, le petit chien, l'oiseau, les socques enlevées forment un système redondant autour de l'entreprise de séduction qui se joue au premier plan voir Maître E.
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Que les attributs et symboles soient apparents ou cachés, ils contribuent à érotiser l'espace, quand bien même le geste amoureux se réduit, comme plus tard chez Vermeer, à la lecture d'une lettre ou au regard porté par le maître de musique sur la nuque de son élève. Le vocabulaire n'investit pas moins l'univers du quotidien lorsqu'il fait de l'acte charnel le dénominateur commun à tous les autres. Faire l'amour à une femme, c'est l'accrocher, l'ajuster, la brancher, la bricoler, la cogner, l'embrocher, l'enfiler, la forcer, la fourrer, la fourgonner, la ravauder, la relancer et la saboter.
Et comme sa conquête vaut bien celle du cheval, c'est aussi la brider, la chevaucher, la décrotter, la fouailler, la fringuer, la grimper et la monter1.
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Plus que l'image, le langage dit combien le geste amoureux est plaisant. Mais son impact émotionnel est plus fort que celui de l'écrit. Conformément à une tradition bien implantée, la Renaissance et l'âge classique estiment que la vue entretient des rapports privilégiés avec l'amour. Mais l'idéal humaniste — bien commode au fond pour couvrir l'essor des thèmes profanes — assignait à l'image une fonction didactique. Loin d'être destinée à refléter ou à remémorer, elle devait exprimer les canons de la beauté formelle et les valeurs de la beauté morale. Que la mission d'instruire fût finalement subvertie et souvent pervertie par la satisfaction libidinale n'ôte rien au fait que l'image amoureuse a toujours été porteuse d'un jugement moral, conforme ou déviant, délibéré ou involontaire.
Même l'Italie, pourtant si proche de cette ars erotica que Michel Foucault déniait à l'Occident4, n'échappe à la règle qu'en apparence. Dans l'image amoureuse médiévale, le jugement moral était souvent déterminé par le geste. Le pouvoir de séduction de la nouvelle image amoureuse est tel qu'elle exclut par nature la catégorie du désagréable, sans laquelle la représentation du mal s'avère incomplète. Ce qui rend en particulier si attractive la scène centrale. On sait que conjointement à la luxure le peintre entendait dénoncer l'insouciance de l'humanité à la veille du Déluge7. Le résultat est cette ambiguïté qui a valu au tableau son titre et l'a privé de postérité : car les Délices n'ont pas fait école, même chez Bruegel.
Lorsque Aldegrever grave un peu plus tard La Société des anabaptistes, la dépravation de ces derniers ne s'exprime pas seulement, comme chez Bosch, par des gestes coupables8, mais par la laideur des visages, qui ne laisse planer aucun doute sur la condamnation morale dont la scène est l'objet.
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L'ambiguïté morale n'est pas toujours le fait d'une lecture superficielle. Le désir et la piété. On n'abordera ici les relations du sexe et du sacré que sous l'angle mineur du geste9. L'influence du système de valeurs religieux se fait sentir aux deux extrémités d'une échelle qui oppose les gestes blasphématoires aux gestes sacralisés. Mais comme des interdits ou des réticences sociales affectent aussi ces pratiques, l'influence de l'Église sur l'iconographie ne peut être prouvée. Bien différent est le cas de deux gestes blasphématoires associés à la représentation traditionnelle des outrages au Christ : tirer la langue et faire là figue le pouce sortant du poing fermé.
La figue est une injure, mais aussi une invite directe. Son exclusion totale de l'image profane au xvie siècle 10 ne paraît due qu'à son caractère blasphématoire.
L'index dressé, qui a la même signification sexuelle mais qui n'appartient pas au registre du blasphème11, n'est pas frappé d'ostracisme : chez Rosso Le Mariage de la Vierge et Mair von Landshut Le Balcon , il singe l'index de Gabriel pointé vers le Ciel dans certaines Annoncia- tions L'interdit qui frappe la langue est moins puissant mais plus curieux que celui de la figue car la langue farouche, frétillarde et gloutonne a été célébrée par tous les poètes de la Renaissance. Bien rares sont les images du Christ outragé qui omettent l'homme ou l'enfant lui tirant la langue.
Or celle-ci n'apparaît que dans des évocations de la luxure — dans la gravure de Bruegel déjà évoquée ; dans V Allégorie de. Bronzino, où la langue de Vénus est bien visible ; dans le Couple inégal de Quentin Metsys, où le fou tire la sienne.
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Accepté dans la poésie, ce motif a une connotation blasphématoire dans l'iconographie. A l'autre extrémité du système de valeurs religieux, l'union de l'homme et de la femme est sacralisée par les fiançailles et le mariage. Tenant de la main gauche la main de sa femme, Arnolfini lève sa main droite pour prêter serment.
Ce geste est au fond assez proche de celui du Seigneur dans Le Jardin des délices : saisissant le poignet d'Eve de sa main gauche, il bénit de la droite l'union de l'homme et de la femme. Plus exactement, l'oiseau regarde en direction d'Adam, car si Eve a péché par orgueil, le premier homme a succombé à la luxure.
La scène est développée et explicitée au beau milieu du triptyque, à l'intérieur de la grande sphère baignée par les quatre fleuves du paradis, où Bosch a placé le geste le plus obscène de la peinture de la Renaissance : un homme portant la main au sexe d'une femme. Traditionnels au Nord de l'Europe, les tableaux de fiançailles mettent l'accent sur le sentiment : la gravité des expressions, l'échange des regards ou les yeux pudiquement baissés de la fiancée, l'enlacement de la taille ou la main posée sur l'épaule sont des signes univoques de la tendresse amoureuse. L'élément sacré de ces scènes est la foi jurée, le serment de fidélité que dénotent un geste instrumenté, le don d'un objet symbolique.
Chez Lucas de Leyde, l'homme passe une bague au doigt de la femme voir ci-contre, figure 1. Chez le Maître du Cabinet d'Amsterdam ou Maître du Hansbuch , la femme tend à l'homme une rose sauvage, emblème de Vénus, et passe à son bonnet le Schniirlein, un gland doré que l'Ancien Testament mentionne déjà comme un signe de fidélité Nomb 15, Mais on y rencontre aussi des gestes un. Anonyme, La Femme entre les deux âges. Aix-en-Provence, musée Granet, palais de Malte ;. Surtout, ces couples d'amoureux s'égaillent dans la nature, loin du burg qu'on aperçoit à Parrière-plan — un cadre qui insiste sur l'intimité de la relation.
Le cheminement qui vient d'être retracé n'est pas artificiel : cette déviation ou perversion du sens possède un fil conducteur. Les images de fiancés auréolées de sacré ont en commun avec les couples d'amoureux les plus profanes et parfois même les plus condamnables un système de gestes qui dénote un sentiment jusque-là ignoré par l'iconographie : la tendresse. Dans ce processus qu'est la relation amoureuse, la tendresse se situe entre la séduction et l'acte charnel. Il n'est pas étonnant qu'on ait pris de tendres amoureux pour des fiancés, puisque les fiançailles se situent entre la séduction et la consommation du mariage.
Avant de quitter les valeurs religieuses, il faut examiner non plus un système de gestes mais un geste solitaire qui jette lui aussi un pont entre les catégories du sacré et du profane : le geste de bienvenue, d'invitation ou d'acquiescement, formé par l'avant-bras droit levé à hauteur de poitrine, main ouverte, paume vers l'extérieur, doigts écartés un peu repliés vers le bas Ce geste est très fréquent aux XVe et xvi6 siècles, dans la peinture et la gravure, au nord comme au sud de l'Europe.
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Il appartient depuis longtemps à l'art chrétien voir les mosaïques du ve siècle à Sainte- Marie-Majeure et plus particulièrement à l'iconographie de Y Annonciation, où on le rencontre encore au xvif siècle Sans prétendre à leur caractère sacré, il est empreint de solennité et souvent associé à d'autres gestes de sens élevé.
Or le geste de bienvenue appartient aussi à l'image amoureuse. Il indique partout l'acquiescement de la femme à l'acte charnel, en particulier dans les gravures qui critiquent l'amour courtois. Le geste conserve cette allure précieuse et ce sens erotique dans quelques tableaux de la Renaissance française : Y Allégorie de l'amour anonyme du Louvre et les deux versions de La Femme entre les deux âges Aix, Rennes où la femme pince entre le pouce et l'index le petit doigt de son compagnon voir figure 2, p.
Noble, sacré, précieux et erotique : telles sont les connotations du geste de bienvenue. La tendresse et les bienséances.
La morale sociale s'exprime plus clairement par le sujet que par le geste du couple : que la Mort surveille la promenade des amoureux ou surprenne des amants au lit, la signification est identique. L'amour vénal, l'inégalité des âges, la folie des hommes qui succombent à la luxure sont les principaux dangers contre lesquels l'image met en garde, visant ainsi tout spécialement les vieillards, les damoiseaux et les femmes en général Il s'y ajoute une triple critique sociale, celle de l'amour courtois — aristocratique —, celle de la concupiscence des clercs, celle de la bestialité paysanne : la fourberie, la paillardise et l'ignorance incarnées.
La contre-épreuve de ce grand théâtre de la luxure est constituée par les images de l'amour tendre qui fournissent sinon le geste prescrit, du moins celui de référence. Mais il n'y a pas de véritable code et les exceptions existent toujours. Il convient d'abord d'être assis : en général, les couples en promenade affichent les attributs de l'orgueil de classe ou sont suivis par la Mort ; debout, ils s'étreignent ou se caressent.
Prendre une femme sur ses genoux est un geste libre qu'on ne rencontre que dans l'art flamand.