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Il n'y a pas grand chose à dire concernant la mise en scène, mais en tout cas elle n'est pas ratée. Le découpage des séquences ne manque pas de rythme, le scénario suit son petit bonhomme de chemin avec facilité, tandis que répliques et situations se savourent sans retenue. Très bon.

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L'usurpation d'identité et la dissimulation de la part du personnage incarné par Rock Hudson sert à nouveau de déclencheur comique particulièrement efficace ce genre de truc, lorsque c'est bien employé comme c'est le cas ici, ça marche à tous les coups. Dans ce film il apparaît sous les traits d'un inventeur de renom, et de cette manière, s'il y a un aspect très drôle dans son personnage, c'est bien la fausse innocence qu'il affecte et affiche tant sur son visage que dans ses paroles dès lors que sa conversation avec la ravissante publicitaire jouée par Doris Day s'engage sur d'autres sujets que son "activité" de scientifique.

Deux grands moments : à leur première rencontre, lorsqu'il lui énumère les différents membres de sa famille d'un ton sentencieux pendant qu'il rigole en douce, puis à la fin, après qu'ils aient dîné tous les deux dans son appartement à elle.


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Il faut voir le film pour constater une multitude de détails qui n'ont l'air de rien, mais qui se révèlent en fait extrêmement amusants, dans la gestuelle des personnages, leurs expressions à divers moments, la façon qu'ils ont de prononcer une réplique Ajoutons en plus, peut-être pas la beauté, mais à tout le moins le côté plaisant de la photographie, des décors et des costumes, encore plus sympathique vu d'aujourd'hui pour leur style très "Amérique des années 60", donc à la fois moderne et surrané.

Une comédie légère et virevoltante, à découvrir sans hésitation. Le film faiblit néanmloins dans sa 2ème partie avec l'arrivée du personnage de Lauren Bacall assez mal écrit. Comme souvent dans ce genre d'histoire d'ascension et de chute, la chute est plutôt moins réussie.

Doris Day s'en sort plutôt pas mal. Velvet , la foi retrouvée de Jeff et Sandy est ainsi chargée de bizarrerie et de malaise ; elle s'exprime par un oiseau sur le bord de la fenêtre, un automate manifestement factice, qui tient dans son bec un ver de terre qu. Au-contraire-de-deleuze and. Pour le cinéma lynchéen, les clichés constituent eux-mêmes la masse informe, effrayante et vitale de notre chaos affectif, psychique, intellectuel, social, politique voire civilisationnel , il n'y a donc dans les films de Lynch rien en-deçà des clichés.

Vietnam and. Kennedy , Par crt état vivant-mort, elle est forcée de s'apercevoir de sa nature intolérable de cliché, de double creux, venu et revenu d'un monde alternatif jusqu'au nôtre, pour remplacer une morte. Pour Deleuze, cette condition zombie est en Europe l'une des conditions principales du passage à l'image-temps. Nous l'avons vu, il en trouve l'origine dans la seconde guerre mondiale dont, il est vrai, le trauma pour l'Amérique aura été, pour une large part, vécu par procuration et projection de ses soldats dans les images muséales d'une Europe, en partie sauvée par eux de la destruction totale.

Mais cette virginité traumatique, momentanément troublée par les retours des G. L'une des particularités du cinéma de Lynch, à cet égard, est bien d'arriver après l'idylle des fifties, mais également après le trauma des seventies qui forment l'image manquante et refoulée de son cinéma. Sauf que cet après n'équivaut pas à un déroulement chronologique de l'histoire du cinéma. Dans cet après, ses personnages arrivent toujours entre-deux, entre l'idylle et la mort, entre la vie qui suintait déjà la mort et la mort qui intensifie la vie.

Deleuze , Dans les films de Lynch cette mort, à la différence de l'Europe, est si peu historicisée, que sa réminiscence n'est pas encore pleinement intellectualisée, ce qui explique que l'on puisse feindre de l'oublier.

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Mais n'importe quel proustien et n'importe quel deleuzien sait bien que c'est grâce l'oubli mental que le souvenir peut revenir d'autant plus intensément. Dans-le-cinéma-de-lynch , Ce qu'il y a percevoir et sentir, c'est donc une manière de percevoir et de sentir les clichés cachée sous l'autre et la manière dont les deux se recouvrent, se renversent et s'échangent. Il n'y a donc pas non plus à extraire une image ou une Figure par-delà les clichés car les Figures lynchéennes naissent des clichés.

Si le sens médical du terme d'humeur est tombé en désuétude, il garde pleinement son sens esthétique. Le-cinéma-de-lynch , de passages d'humeurs à d'autres, par le corps et la contagion d'humeurs de corps à d'autres corps. Dans les films de Lynch, les clichés sont donc pris dans des tableaux, des murs, des surfaces lisses, remplies, saturées, qu'il ne s'agit ni de recouvrir, ni de gratter comme un palimpseste, ni non plus de vider.


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Car ce sont des murs qui suintent déjà d'eux-mêmes, des murs capiteux. Lynch est un cinéaste de l'intérieur américain : des murs boisés et chaleureux du poste de Shérif et de l'hôtel Grand Nord de Twin Peaks, aux murs noirs et diffus de la maison anxiogène de Jeff dans Lost Highway. Comme l'on parle de romantisme noir. Ce ne sont pas seulement les personnages, les lieux familiers, aussi, se dédoublent en vrais-faux sosies inquiétants , Ces puissances de l'inquiétante familiarité, nous les avons parcourues. Pensons à Twin Peaks encore et son Dinner paradisiaque, où la chaleureuse Norma accueille les clients avec ses succulentes cherry pies.

Par cette méthode Deleuze poursuit un basculement proposé par Nietzsche : du spectateur-philosophe vers l'artiste-philosophe, le créateur de concepts 2.

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Or, ce modèle est souvent pauvre en expérience vitale, tout épris de l'ascèse intellectuelle à laquelle son activité le soumet. Il est même parfois hypocrite, dans le cas de Platon par exemple, tel que l'analysent Deleuze et Guattari, car celui-ci croit à l'incréé des Idées qu'il créé lui-même, en tant qu'incréées, via le concept d'Idée 3. Ce modèle de spectateur implique, en effet, selon Deleuze, une image de la pensée, fondée sur la reconnaissance et la réminiscence.

Ce modèle, nous lavons vu, informe toujours de larges pans de la pensée, bon gré, mal gré. Et-contre-deleuze ,. Et-lynch, and. Principalement , nous avons cherché à montrer que l'une des particularités du problème des clichés tient au fait que le basculement méthodologique -du spectateur-philosophe à l'artiste et au philosophe créateur de concepts -ne nous assure pas automatiquement ni complètement d'un renversement théorique.

Car ce contre-modèle, généralement fondé sur celui de l'artiste romantique, désormais conventionnel pour ne pas dire traditionnel, continue d'emprunter au modèle du philosophe-spectateur, obnubilé par sa hantise et haine de la doxa. Nietzsche and G. VII, trad. Carax, L. Paris et al. Biskind, L.

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